"دوزخيان بهشتي" حكايت دردناكي است از شكنجه‌ها در زندانهاي نظام توتاليتاريستي

"دوزخیان بهشتی نوشته‌ي علي عرفاني، شرح خاطرات دختری است از زندانیان یکی از زندانهای جمهوری اسلامی. دختر زندانی پس از تصویر فضای زندان و شرح گوشه‌ای از آن چه بر او و زندانیان دیگر می گذرد به روزی می‌رسد که حاکم شرع به سلول آنها فرستاده می‌شود و فاش می‌کند که آنها اعدام خواهند شد. اما پیش از اعدام پاسداری با هر یک از آنها ازدواج خواهد کرد تا باکره از دنیا نروند. چرا که در حدیث است که دختران باکره به بهشت می‌روند. راوی اما مورد تجاوز قرار گرفتن را بر باد رفتن رویاهای خویش درباره‌ی شب زفاف می‌یابد، تصمیم می‌گیرد با یکی از پاسداران به راستی عشق بورزد تا از دام تجاوز برهد. پس به دیدار حاج آقا می رود و پسر خوانده‌ی او، مراد، را خواستگاری می‌کند. حاج آقا می‌پذیرد و دختر شب هنگام با تکه تکه ی پیراهن‌های زندانیان دیگر حجله‌ای می‌آراید و با مراد به حجله می‌رود. روز بعد مراد که مامور اعدام او نیز هست، به سراغش می‌آید و پیشنهاد می‌کند که او را فراری دهد و بیرون از زندان با او زندگی مشترکی را آغاز کند. امّا راوی پیشنهاد او را با چنین عبارتی رد می کند: "مراد چرا نمی فهمی که بهشت فقط یکبار بود و دیگر بهشتی در کار نیست، من که دیگر باکره نیستم. مگر ندیدی که ولی امرت پیش از اینکه تن دختران را با سلاحی که تو بر دوش داری سوراخ سوراخ کند، یک سوراخ در تنشان کرد تا به بهشت نروند."

نظام توتاليتاري همچون سوژه‌ي ساديستي عمل مي‌كند. سوژه‌اي كه با نفي ابژه‌ي كوچك ميل و با شكنجه دادن آن خود را در جايگاه يك سوژه‌ي كبير‌ قرار مي‌دهد. اما در اين روايت ابژه‌ي ميل ديگرگونه عمل مي‌كند. او با به نمايش گذاشتن اغواگرانه‌ي بدنِ خود، ديگري را از مقام‌اش فرو مي‌كاهد. سرانجام سوژه(مامور) در ابراز عشق‌اش به ابژه‌ي كوچك شكست مي‌خورد.

راويِ "دوزخيان بهشتي" روايت‌گرِ يك بستر است، بستري براي همنشيني ميل و مرگ. او در بستراش هنر مي‌آفريند امّا هنر رو به نابودي، نوشتار قرين با مرگ. در روايتهاي شرقي همچون "هزار و يك شب" راوي تا صبح روايت مي‌كند تا مرگ را از بستر دور كند. در اين روايتها نوشتار با گريز از مرگ، مؤلفش را از نابودي نجات مي‌دهند. شبيه اسطوره‌هاي يوناني كه قهرمانانش هميشه ناميرا بوده‌اند. قهرمان سنتي تنها درصورتي به مرگش تن مي‌داد كه از طريق مرگ جاودانه شود، مرگي براي جاودانه شدن. در "دوزخيان بهشتي" راوي مي‌كُشد و قاتل مؤلف خود مي‌شود. بستري كه او فراهم مي‌كند نوشتاري است كه نابودي خودش را از پيش اعلام مي‌كند. راوي به هيچ عنوان به ماندگاري و جاودانگي اين بستر تن نمي‌دهد بلكه راز روايت‌اش را با خودش حمل مي‌كند، خودي كه قرار است به زودي سوراخ سوراخ شود. نوشتار او يك چندصدايي است. تركيبي است از چندين پيراهن زنان زنداني. او حجله را با ابزار زنانه آرايش مي‌كند. عمل او شورشي است بر عليه فالوس/ مردانگي كه با حضور شفاف زنانگي رخ مي‌دهد. حاج آقا مي‌خواهد زنان باكره را از بهشت دور كند و براي اين منظور حتماً بايد سوراخي در آنها تعبيه شود. امّا در عوض، راوي با هوشمندي تمام روايت حاج آقا از سوراخ را كژديسه مي‌كند. راوي سوراخ را براي رهايي مي‌خواهد به همين خاطر دست به يك فضاسازي نمايشي مي‌زند. او با انكار بدنش(راز اغواگري)، منكر قدرت مي‌شود. آيا اين بهترين پرفورمنس نيست؟ من راوي را در اينجا اجراگر مي‌نامم. راوي مي‌داند كه در مقابل قدرت به صورت فيزيكي نمي‌تواند ايستادگي كند. سوراخ حتماً بايد ايجاد شود چراكه حاج آقا اينگونه مي‌خواهد. پس راوي خلّاقانه عمل مي‌كند همچون يك هنرمندِ هوشمند. نمايش بدن توسط راوي، آنهم بدن به معناي فوكويي‌اش- چيزي به مثابه‌ي عرصه‌ي مقاومت- روح را انكار مي‌كند (در آنجا كه عشق مامور نسبت به خودش را بي‌نتيجه مي‌گذارد) راوي دست به يك تخطّي آشكار مي‌زند. نكته‌ي ظريفي در اينجا نهفته است: حاضر كردن بستر براي شب زفافِ نمايشي، در حقيقت نه به خاطر برآورده كردن رؤياهاي راوي بلكه به منظور كاستن از خشونت مامور و چيره‌گي به آن صورت مي‌گيرد. اينجا راوي با تخطّي از قانون دست به يك انكار مي‌زند. اما انكار نه به معني آنتاگونيستي‌اش بل به صورت پنهاني و غيرقابل شناسايي، كه مامور اين راز اغوا را هيچوقت نخواهد فهميد. راوي با حضور شفاف خود غياب عشق را رقم مي‌زند. غياب، مامورِ شكنجه را شكنجه خواهد كرد. چه پارادوكس جالبي! امّا بايد بدانيم غياب چه چيزي او را شكنجه مي‌دهد؟ جواب اين سئوال يقيناً غياب خود راوي نيست.

اجازه دهيد در رابطه‌ي بين مامور و راوي كمي دقيقتر شويم. حاج آقا پسرخوانده‌اش را به اين كار گماشته است. اينجا كار مامور منحصر به فرد است. مامور شكنجه‌اي كه هم مامور اعدام هست و هم مامور دريدن پرده‌ي دختران. آيا اين هر دو يكي است؟ آيا مي‌توان در اين روايت از تعريف اخلاقِ ‌والاي كانت به اين صورت كه "شخص وظيفه‌اش را انجام مي‌دهد" برابر است با "شخص از ميل‌اش پيروي مي‌كند" سودجست؟ لكان با اين تعريف تئوري ساد را مستقر در انقلاب اخلاقي كانت مي‌داند. لكان هیولای ساد را در قالب بچه ی زاده شده‌ی شخصی کانتی در مي‌يابد. مثلاً لكان براي تبيين اين رابطه مي نويسد: آيا تعريف زننده‌ي كانت از ازدواج- يعني قرار دادِ بين دو غير همجنس بزرگسال براي استفاده‌ي دوطرفه‌ي جنسي از اندام همديگر- همان تئوري ساد نيست؟ هر دو اين موارد سوژه‌هاي شريك جنسي را به ابژه‌هاي كوچك كاهش مي‌دهند. امّا در اين روايت قراداد فقط بين دو سوژه‌ي جنسي نوشته نمي‌شود. يعني دو بدن در وضعيت همسان قرار نمي‌گيرند، بلكه بدنِ ابژه قرار است در اينجا توسط يك سوژه تحقير شود(سوراخ شود). امّا حضور مفرط و شفاف بدن آن را از موقعيّت تحقير شدن نجات مي‌دهد‌. بدن با ميل خود سوراخ را مي‌پذيرد. حضور بدن به اين شكل بستري براي يك نوشتار(سوراخ) فراهم مي‌كند، نوشتاري كه غياب خود را رقم مي‌زند. قراداد در اينجا همچون يك آئين نمايشي است، چيزي كه در اين رابطه پيروز مي‌شود نه برتري ابژه‌هاي جنسي نسبت به همديگر كه رازي است كه از طرف يكي از آنها عنوان مي‌شود.

راوي اين داستان يك انقلابي واقعي است كه راز پيروزي را مي‌داند. هر چند حماقت حاج آقا به او اجازه نخواهد داد كه شكست را بپذيرد همانطور كه هيچ وقت راز اغوا را نخواهد دريافت.

آنتونن آرتو، یک جنونِ ناتمام

مهدی سلیمی

به نقل از مجله ی الکترونیکی زغال

در تمام پژوهشهای فلسفی فوکو، چهار اصلِ واژگونی، گسست و انقطاع، دگرسانی و برون بودگی نقش ِکلیدی دارند. مفهومِ واژگونی از این نگاه، که او کالبد شکافیِ نگاه تاریخی و فلسفی را براساس بررسی ساحت نااندیشه ها تعیّن می بخشد. دو اینکه، تبارشناسی فوکو در پی تداومِ رویدادهای تاریخی نیست، بلکه می کوشد گسستها و ناپیوستگیهای رویدادِ اجتماعی-تاریخی که مورد غفلت قرار گرفته اند را کشف کند. سه اینکه، فوکو با تکیه بر همین اصل گسست نشان می دهد که هر عصر ویژگی خاصّ خودش را دارد. و اما اصل آخر که به نوعی بر تمامی ویژگی هایش انسجام می بخشد، این است که او تاریخ پژوهش غربی را که از دیرباز پیوسته به دنبال فهم معنا و ماهیت نهان امور به ژرف کاوی پرداخته و حقیقت را در درون پدیده ها جستجو می کرده است را مورد نقد قرار می دهد. تردیدِ فوکو در مورد مسئله ی جنسیت-"از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده است بلکه به طور فزاینده ای موجب انفجار گفتمان های گوناگون گردیده است"- منجر به نوشتن "تاریخ سکسوالیته" شد. این کتاب در اصل واژگون سازی سرکوب میل فرویدی است. فوکو کتاب "تاریخ جنون" را نیز در حقیقت با تکیه بر این اصول می نویسد. یعنی اصل واژگونی، گسست و برون بودگی. فوکو بر معقولیت اندیشه ی آدمی تردید می کند و می گوید: گفتمان نباید متکی بر عقل باشد. تاریخ جنون با محوریت همین اصل نوشته می شود. و اتفاقا مبتنی بر همین اصل افرادی چون بودریار و دریدا، او را در بوته ی نقد قرار می دهند. دریدا تاریخ جنون را این گونه نقد می کند: فوکو با زبان و منطق ناشی از خردورزی و عقل نمی تواند درباره ی مقوله ای داد سخن دهد که با این عقل مغایرت و تنافر اساسی دارد. فوکو برای روشن ساختن وضع و حال جنون می بایست از زبان و منطق برگرفته از جنون سود جوید. اینجا دریدا از اصل برون بودگیِ فوکو انتقاد می کند. اما باید دید که واقعا این گونه نوشتار عملی است؟ یعنی نوشتار در مورد جنون از زبان جنون؟ آن هم با مفهومِ جنون به مثابه ی نابودی مطلق اثر، که فوکو در این کتاب پیش می کشد؟ آیا می توان کتاب آرتو-"ونگوگ، مردی که جامعه او را خودکشی کرد"- را نمونه ی شاهدِ مسئله ی دریدا عنوان کرد؟ ...

ژیل دلوز و فیلکس گتاری

(فصل اول از کتابِ کافکا: به سوی ادبیات اقلیت)

ترجمه ی: مهدی سلیمی

در مایند موتور بخوانید

کافکا چگونه اغوایمان می کند؟ سطوح اغواگری کافکا کدامها هستند؟ برای نشان دادن اغواگری باید لغزنده ترین سطوح را انتخاب کرد. سطحی که ما را روی خودش شناور می کند. کافکا همیشه سطحی را قبل از تمام شدنِ سطح قبلی اش ایجاد می کند و بدین طریق فرصت سقوط به عمق معنا را نمی دهد. او در هیچ شرایطی زیر پایمان را خالی نمی گذارد. سطحی بعد از سطح دیگر و به همین ترتیب تا هزاران سطح. و هر سطح لغزنده تر از دیگری.

"دربان اول که در عین نیرومندی اش فقط فروترین دربان قانون است. از تالاری به تالاری دربانهایی دم هر در ایستاده اند. یکی نیرومند تر از دیگری. قیافه ی دربان سوم قدری هولناک است که کسی طاقت دیدنش را ندارد....

پس از حیاطها دومین کاخ بیرونی و باز پلکانها و حیاطها و باز کاخ دیگر تا هزاران سال.... "

 در داستان "جلوی قانون" دربان اول پیامی اغواگرانه می دهد. دربان به جای معرفی محتوای قانون به نمودهای آن اشاره می کند. مثلا او برای مرد روستایی نمود و ظاهر دربان سوم را شرح می دهد.می گوید: قیافه ی دربان سوم به قدری هولناک است که کسی طاقت دیدنش را ندارد. نمودی که هیچ معنی ای به جز خودش ندارد. اینجا قانون یک صورتِ ظاهری بی معنی است. چیزی که فقط مرد را اغوا می کند. مرد دیگر به مفاد قانون کاری ندارد تمام فکر و ذکرش رسیدن به درون قانون است. اما درون قانون با هزاران دربان نگهبانی می شود. دربانهایی با ظاهر ترسناک. اینجا قانون درون تهی است. نبود معنا، تا آخر عمر بر مرد روستایی چیره می شود. راز این قانون را در لحظه ی مرگش همان دربان اولی به او می گوید: این در تنها برای تو بود، حالا می روم و می بندمش.

در نزد بودریار تاویل دشمن اغواست. اغوا همان شخن آشکار است که خود را در نمود و سطح به نمایش می گذارد. تاویل معنای پنهان را از پشت سخن آشکار جستجو می کند و اغوا را نابود می کند. معنای یک سخن هیچ گاه کسی را اغوا نمی کند. فروید به اغوا پایان داد تا بتواند ماشین تاویل و سرکوب جنسی را به جای آن بنشاند. قدرت قانون در بی معنایی آن است. و یا قدرت قصر برای مساح در دسترسی ناپذیر بودنش. اگرچه می توان فهمید که قصر چیزی میان تهی است همراه با روابط بوروکراتیک پیچیده و مضحکانه. هر کسی آنجا سمتی دارد و روابط شخصیتها بر حسب موقعیتشان در قصر تعریف می شود. مساح / کافکا یک بیگانه ی انکارگر است که هیچ موقعیتی در قصر ندارد. مساح راز قصر را نمی داند و به دنبال آن راز قدرت را. پاپ و کشیشان و خداشناسان بزرگ همگی بر این امر واقف بودند که خدا وجود ندارد و این رازشان بود، راز قدرتشان.

راز قصر در رمان کافکا همان اغوای مکانی بودریار است. مکانی در سطح که دیده می شود. و هیچ معنای پنهانی ندارد. قصر نیازی به مساح ندارد پس مساح به درون آن راه نخواهد یافت. اما چه چیزی مساح را اغوا می کند؟ نوک سر باریک قصر که به آسمان اوج گرفته است. مکانی که مساح را به خودش فرامی خواند. ولی نوک سر باریک تنها یک عنصر معمارانه است. یعنی نشانه ای در نمود بدون مکانهای داخلی و ژرفاها. مثل استودیولوی ِ مونته فلتره که بودریار از آن برای شرح مفهوم اغوای مکانی استفاده می کند. حفره ای در قلب واقعیت، مکانی متعلق به کاخ که به صورت مخفیانه پیشنهاد می کند که در مثال غایی واقعیت وجود ندارد. مکانی که سحر می کند. سرگیجه می آورد.

کل رمانهای کافکا حاصل یک کفرگویی است. انکار قانون. مکالمه از پشت درهای قانون. کافکا راهی به درون قانون برای شخصیتهایش نمی گشاید. رسیدن به مفاد قانون شخصیتهای داستان را یا محافظه کار می کند یا آنتاگونیست.

کافکا یک فضای متناقض با زندگی می آفریند. زندگی ما در درون قانون اتفاق می افتد و رمان کافکا در درِ ورودی آن. نه ما را راهی به بیرون است و نه کافکا را به درون. تناقض زندگی نمادین آدمها. اما همیشه برای رسیدن به امر واقع ما ناچاریم بیرون از آن باشیم. به همین خاطر همیشه استثنا وجود دارد. استثا تن به قاعده نمی دهد و به دنبال رهایی است. خروج از در قانون و رهایی از آن. شکافتن دیواره های قصر و فروریختن نوک سرباریک آن که فالوس وار هر میل آزادی را تهدید می کند. 

کافکا نمایش دهنده ی یک انکار است. تناقض زندگی. باید از قصری که در آن قرار گرفته ایم فرار کنیم. داخل قصر یا ستمگری است یا ستمدیدگی/ محافظه کاری است یا آنتاگونیستی/ حلال زادگی است یا حرام زادگی/ یا بر علیه قدرت بر می آشوبند یا تلاش می کنند رضایت آنرا جلب کنند. اما بیرون قصر یک انکار است. زبان این انکار زبان اقلیت هاست. زبان مقعدزادگان. شخصیت های کافکا مازاد امر نمادین بر امر واقعند. واقعیتی که از دل وضع موجود به بیرون می جهند.

در آثار کافکا اعمال قدرت روابط انسانی را تعیین می کنند. شخصیت های کافکا واحدهای حیوانی اجتماعی اند. بدین ترتیب معضل آنان نه تنها فردی و روحی بلکه معضلی اجتماعی است. معضلات روحی پیچیده و گروتسک شخصیتهای کافکا فی نفسه نماینده ی یک انکارند. یک بیرون جهیدگی از وضع نمادین. در کرگدن یونسکو می بینم که شخصیتها به شکل عبث نمایانه ای تبدیل به کرگدن می شوند. حتی آخرین فردی از اجتماع که به شدت مخالف این استحاله بود. استحاله در این کار همراه با یکی شدن با وضع موجود است. اینجاست که فاصله ی بین ابزودیسم و فلسفه ی کافکا نمایان می شود. گرگور زامزا یک ابزردیست نیست. او تبدیل به حشره شده و در عین حال هنوز برای زنده ماندن می جنگد، به صدای ویولون خواهرش عشق می ورزد و از قاب عکس یک زن با جامه ی خزدار با چنگ و دندان محافظت می کند. گرگور مسخ شده حاصل یک کفرگویی است. یک انکار. یک اقلیتی که زاده ی زندگی اجتماعی ست و از درون آن بر می خیزند و در مقابلش می ایستند.از این رو یک کشمکش ابدی بین قاعده و استثنا در کل کارهای کافکا موج می زند. آدمهای کافکا با قدرت می جنگد با خدا، قانون، نیروهای پلیس، قاضی ها اما جنگ آنها یک جنگ ایدئولوژیک نیست. علت این جنگ را نمی دانند بلکه تنها از درونیات پر هیجان و مشغولیات ذهنی آنها ناشی می شود. در این نگاه همیشه به نزدیکی فلسفه ی کافکا با کیرکگارد اشاره می کنند. اما بیائید این جنگ را مربوط به تضاد بین اقلیتهای استثنا و اکثریت قاعده مند فرض کنیم. نزاع میان اقلیت و اکثریت.

اریش هلر و بسیاری دیگر ار منتقدین کافکا شخصیتهای او را شیاطین گنوسی می پندارند. در انکار نسبت دادن عقاید گنوسی به کافکا باید بگویم: درست است که آدمهای کافکا همچون شیطان اغواگرند. اما آن چیزی که برای کافکا مهم جلوه می کند، صورت شخصیتهاست. ک. از سوراخ روی در، صورت یک فرد بالارتبه ی قصر را مشاهده می کند. ک. صورت قصر را می بیند. هیچ مکالمه ای بین ک. و قصر برقرار نمی شود. اینجا بین شخصیتها اعتقاد به ثنویتی وجود ندارد. بلکه تماما یک منگی منطقی است حاصل از اغواشدن. کافکا جهان نمادین را به عنوان یک ژست خالی معرفی می کند. اما چگونه است که یک ژست خالی می شود؟ بواسطه ی تکرار. تکرار عالم نمادین و بزرگنمایی ژست ها در رفتار آدمها، کافکا را به یک طنز نویس تبدیل می کند. همه چیز تکرار می شود. گرگور هر روز صبح از خواب بیدار می شود و در قصر روزانه هزاران نامه ی بی مقصد رد وبدل می شود. دربانهای محاکمه تکرار می شوند. قانون راهروهای بیشماری دارد که یکی پس از دیگری می آید. ژست عالم نمادین با اغراق در تکرار خالی می شود. تصویر آنگاه مضحکانه جلوه می کند که از نزدیک دیده شود. شیفتگی اروتیک با از نزدیک دیدنِ بدن برهنه تبدیل به نفرت از امر واقع می شود. اما کافکا کجای این تکرار قرار می گیرد؟ آنجایی که انکار وجود دارد. آدمهای کافکا با منگی شان ناقض این تکرارند. گرگور با استحاله اش نظم تکرار را بهم می ریزد. گرگور هر روز صبح سرکار می رفت اما امروز انگار تبدیل به یک موجود ناشناخته شده است. او نمی تواند مثل دیروز باشد. در رمان قصر هزاران نامه در خانه ی دهدار توی صندوق انباشته شده است که کسی پیگیریشان نمی کند. ک. برای پیگیری نامه اش به خانه ی دهدار آمده است. ک. یک پارودی برای تکرار است. این اولین نامه ای است که از صندوق بایگانی به بیرون کشیده می شود.

انکار کافکا را ژیژک اینگونه شرح می دهد: در محاکمه ی کافکا طول دادن مرموزانه ی بحث میان جوزف کا و کشیش درباره ی قانون، عمیقا کفر آمیز است.

در حقیقت مخالفت کافکا مثل یک ماشین مزاحم عمل می کند که پایداری ارگانیکی بدن اجتماع را مختل می سازد.

آوایی بودن زبان کافکا حاصل این انکار است. زبان بی معنایی که حاصل یک سرگیجه گی منطقی ست. برای مثال:

حرف زدن معلم و شاگردانش به صورت مبهم در رمان قصر. صداهای درهم بر هم قصر از پشت گوشی تلفن مهماندار خانه و صدای حشره که صدای گرگور را تسخیر کرده و آنرا محو می کند. صدای حیوانی که محصول یک زبان بدون ناجی است. زبانی که هیچ چیزی در خواست نمی کند و به هیچ درخواستی پاسخ نمی دهد بلکه شنیده می شود و ما را به حرف زدن وامی دارد. این زبان اقلیت است که زبان اکثریت را نفی می کند.

شناگری که کافکا آنرا خلق می کند، می گوید: من به زبان مشابه زبان شما صحبت می کنم ولی نمی توانم حتی یک کلمه از آن چیزی که شما می گوئید را درک کنم. 

همه ی اخته گان

(نگاهی به نمایشنامه ی رادیویی "همه ی افتادگان" نوشته ی ساموئل بکت)

(فصلی از کتاب خشونت نظری)

 مهدی سلیمی

در مایند موتور بخوانید

                                              ادبیات و زندگی

                                                   ژیل دلوز

                                ترجمه ی: مهدی سلیمی

]این مقاله از کتاب آخر دلوز با عنوان:Essays Critical and Clinical(1993) انتخاب شده و در سال 1997 در کتاب : Critical Inquiry با ترجمه ی انگلیسی Daniel W.Smith/Michael A.Greco چاپ شده است.[

بابك سليمي زاده ي عزيز اين متن را براي تو مي نويسم كه بهتر از بقيه مرا در مي يابي! امشب حال ام خرابتر از هميشه است. حالم از گذشته ي تئاتري خودم بهم مي خورد و از دوستاني كه از آن موقع برايم باقي مانده اند بيزارم...

حيوان شده ام. اين مطلب فقط يك اعلام حضور است:حضور حيواني

هيچ كدامتان را دوست خطاب نمي كنم. اين يك ماده ي آتش زايي است كه به سوي دختر شاه كرئوزا مي فرستم. تنها جادوگران قدرت خنثي كردن اين آتش را دارند. پس تمام وجود شما را خواهم سوزاند.

 در اين مدتي كه با شما بودم هيچ وقت خصوصيات جادوگري در شما نيافتم. دوست اصلي من بافنده اي است كه شما حتي شانه هاي او را در انديشه نمي بينيد. چه حقيرانه زندگي مي كنيد و چه حقيرانه از زندگي تان ناراضي هستيد. چراغهاي چشمك زن و انحرافي "خشونت نظري" مرا از ريل قطار شما منحرف كرده است(سوزن بان پارانوئيد ام را عشق است كه به جز جاده ي انحرافي به تمامي راههاي ديگر مشكوك است) هيچ يك از شما نفهميديد كه "خشونت نظري" من چيست! شما فقط مرا تائيد مي كنيد، چون در انديشه حتي شانه هاي مرا نمي بينيد.اگر يكي از شما قدرت مخالفت داشت حتما همان لحظه ي اول، انديشه ي مرا بايكوت مي كرد. براي همين است كه هميشه به زبان بدون ناجي من احترام گذاشته ايد. هيچ كدام از شما درك نمي كنيد كه منظور من از ناجي كيست! چون شما فقط زندگي مي كنيد. آخر اين نارضايتي تان براي چيست؟!حكايت شما حكايت همان مريضي است كه شبها در خيال اش زير تخت، اژدها مي بيند و از بي خوابي رنج مي برد. براي شما روانكاو را پيشنهاد مي كنم تا به شما بفهماند كه بي خوابي(نارضايتي)تان فقط يك توهم است. آيا نيازي هست تا توضيح دهم كه من چگونه مبدل به حيوان آزاردهنده ي خود شده ام؟! حيوان ِ مسبب بي خوابي من زاده ي خيال نيست بلكه ميل ِ من است به حيوان شدن. اين مطلب را دو كس نخواهند فهميد: روانكاو و آرتيست پست مدرن ايراني. يا در حقيقت توهم كاو و توهم زن!

روزگاري عاشق تئاتر بودم. و دقيقا همان زمانها بود كه نيچه را به فرويد و ماركس ترجيح مي دادم. فرويد مي گفت خانواده بيمارتان كرده و همان خانواده درمانتان مي كند! (مزخرف است!) ماركس نوشت: حکومت بيمارتان كرده و حکومت درمانتان مي كند اما نه همان حکومت(بيشتر رويش فكر مي كنم!)اما نيچه نوشت : اخلاق بيمارتان كرده و اخلاق ناباوري درمانتان مي كند!(لوح جديد به جاي لوح كهن) اكنون كه انديشمند غير قابل انكار تان شده ام، در يافته ام كه گذار از مدرنيته يعني ماركس و نيچه.

نيچه سهل الوصول ترين راه براي هنرمندان احمق پست مدرن ايراني بود تا از مدرنيته بگذرند. حالم از هنرتان بهم مي خورد. از هنر گله وارتان. هنرمند پست مدرن ايراني همان ديوانه ي دروازه ي شهري است كه زرتشت نيچه را از آن شهر دلزده مي كند. ديوانه اي كه زرتشت را تقليد مي كند. اگر پست مدرن شما را به مرز جنون مي برد من شما را به حيوان شدن پيشنهاد مي كنم. ولي بايد بگويم، پست مدرن در ايران بيشتر از آنكه يك گذار - پيشامد بلاشرط - باشد، نمايش روشنفكري است. همان چيزي كه خودشان انكار مي كنند (سعي نكنيد تا منکر این قضیه شوید كه بيشتر از شما روي اين موضوع متمركز شده ام) بودريار و ليوتار و فوكو و .... را بهتر از همه ي شما مي دانم. اگر بودريار از توده به عنوان اكثريت خاموش ياد مي كند و مفهوم توده را از اين طريق رد مي كند. چون براي او اكثريت يعني خاموشي. يعني بي اعتقادي محض. من حاضرم اثبات كنم كه در ايران توده به معناي كامل آن وجود دارد. اگر شما قرار است براي خودتان زندگي كنيد و مفهوم توده را انكار كنيد در اين صورت شما نه عضوي از اكثريت خاموش بلكه يك ضد توده ي باورمنديد. شما يك فرد باورمنديد. شما يك فرد باورمنديد! شما يك فرد باورمنديد! عارفان آدم هاي باورمندند! هنرمندان ايراني آدم هاي باور مندند! پست مدرن ايراني يعني باورمندي! يعني روشنفكري! اين جمله را حلقه ي گوشتان كنيد: پست مدرن تان تحريف شده است! شما عارفان هنرمنديد! شما براي گذار از مدرنيته نياز به نیچه همراه مارکس داريد! تبار شناسي فوكو به درد شما نمي خورد. تباري در كار نيست. عرفان، پدر مشروع هنرتان است. اين هر دو يكي است. عرفان نگاه هنري به مذهب است. نهايت شما يك غايت انگاري افلاطوني است نه كفرگويي كافكايي(مطمئن ام كسي از شما تخم مخالفت با اين گفته ي مرا ندارد)

اجتماع پست مدرني شما كثيف نيست. گونه اي محافل روشنفكري است. شما خانواده را انكار مي كنيد و به دامان يك خانواده ي ديگر پناه مي بريد. آن خانواده چيزي نيست جز خانواده ي هنريتان. براي هم شعر مي خوانيد! بدور از چشم خانواده با هم طراحي مي كنيد. مدل طراحي شما همان دختر فمنيستي است كه حاضر است براي شما در محافل خصوصيتان لخت شود. شما هم يك طرفدار فمنيسم پست مدرن اخته ي روشنفكريد كه هنر را براي هنر مي خواهد. همه ي حواستان به اين است كه در مقابل مدل طراحي لخت تان، شق نكنيد. آي ريدم به آن خطوط طراحي كه هنرتان است. "ديه گو" ي ماركسيست برايتان يك هنرمند غير روشنفكر است. چرا كه "ديه گو" مدل طراحي لخت اش را مي گائ-يد. تنها چيزي كه من از ديه گو ي آرتيست به ياد دارم همين پرفورمنس اش است. طراحي او به درد جرز لاي ديوار هم نمي خورد. هنر شما هم براي من پشيزي ارزش ندارد. همانطور كه زندگي هنري شما براي من گونه اي لوده بازي است. شما هميشه سرگرم تاس انداختنيد. هيچ لذتي از بازي نمي بريد.

كسي از شما مي تواند هنر آرتو (جنون آرتو) را براي من تعريف كند؟ با اين سئوال شما را به مبارزه دعوت مي كنم! بيهوده تلاش نكنيد! حريفتان روئين تن تر از آشيل است. اگر شما رستم دستانيد من زال جادوگر ام! پر سيمرغ را به بهاي گزافي خريده ام! خواهيد باخت. پس هر چه مي گويم گوش فرا دهيد. آرتو يك ديوانه ي انقلابي است نه يك هيچ كاره ي هنرمند. و هنرش اش چيزي جز انقلابش نيست. پازوليني يك همجنس باز ماركسيست است و هنرش چيزي جز انقلاب جنسيتي اش نيست! مهدي سليمي يك حیوان انقلابي است و هنر اش چيزي جز حيوان بودنش نيست...

دوستي به جز رفيق ندارم.از اين به بعد رفيق صدايم كنيد!

در سایت مایند موتور بخوانید

کانت و ساد : جفت ِ ایده آل / اسلاوی ژیژک

آنستوس : هم در مقابل توسعه ي بي كران كوشش هايمان پايداري مي كند وهم عزم محرك است براي ادامه فعاليت هايمان. در ذهن داشتن معني آنستوس براي خواندن فلسفه ي آلمان ضروري است.  ريشه هاي  مفاهيم كانت و هگل و فيشته را مي توان با استفاده از اين مفهوم بررسي كرد.

به اين فكر مي كنم كه اين مفهوم براي قالبي كه من مي ريزم چه نقشي را مي تواند ايفا كند. بيائيد فيلم محبوب من يعني "آخرين تانگو در پاريس " را فرض اصلي قرار دهيم. براي درك آنستوس دو فضاي متفاوت در وجود آدمي را بايد در يابيم. كه در اين فيلم به بهترين شكل قابل تفكيك است. محيط خانه و محيط بيرون از خانه براي شخصيت زن اين فيلم. داستان را كژديسه مي كنم. محيط خانه براي اين شخصيت خانواده نيست. اين خانه كاملا به صورت اتفاقي بنا شده است. خانه اي براي سكس. سكس بدون تماس. مرز بين ناخودآگاه و خودآگاه در اين خانه تفكيك نشده است.  در مقابل اين، بيرون از خانه زندگي ست. خانواده به مفهوم عام است. شخصي كه اين شخصيت را براي زندگي برگزيده است كارگردان است.(بر خلاف مارلون براندو كه هيچ پيشينه اي ندارد.) كارگردان خاطرات اين زن را ثبت مي كند. ثبت خاطرات يك مادر در آينده اي نه چندان دور براي فرزنداني كه در راهند(آنهم از مجاري رحم و سكس به مفهوم خانوادگي آن)مفرح خواهند بود. اين همان نظريه ي عليت ايده آليست هاي آلماني ست. جسماني بودن علت سوژه به صورت خطي در زمان گسترش نمي يابد. گسترش آن به صورت دايره وار است. (معطوف به گذشته) تا به حال دقت كرده ايد كه چقدر خاطرات خانوادگي مان معطوف به گذشته است. خانواده مدعي است كه علتش اش را پيش بيني مي كند.ژاك آلن ميلر مي گويد: علت ميل(در اينجا ميل براي يك همزيستي مد نظر است)، علت مضاعفي است كه با عمل معكوس مطرح مي شود. بيشتر توضيح خواهم داد. وقتي من براي آينده ي خانواده برنامه مي چينم در حقيقت من در زماني دايره وار قرار مي گيريم. در اين راه تجربيات خانواده هاي گذشته براي من ياري خواهد رساند. در حقيقت همه چيز پيش بيني شده است. اين مخالف اتفاقي  است كه در خانه ي مالون براندو آنرا يافتيم. با اين توضيح، ميلر را بيشتر درك خواهيم كرد. علت به صورت محض و يك رخداد مستقل در پيچيدگي زمان نخواهد بود. علت اينجا مضاعف است پس عملي كه به آن معطوف مي شود يك عمل معكوس است، نه يك عمل خطي و رو به جلو ...

 در يك كنش خطي ِ پر از رويدادهاي مستقل دال هاي جديدتري توليد خواهد شد. مقعد زاده ي من حاصل تفسير همين دال هاست. پس مقعدزاده هميشه از نو متولد مي شود. مقعدزاده هيچ پيشينه اي ندارد. مثل مارلون براندو در اين فيلم كه حتي اسم اش را نيز به ياد نمي آورد. پس چه چيزي باعث مي شود كه شخصيت زن هميشه به آن خانه سر بزند. خانه ي كه مفهوم خانواده(استعاره) در آنجا نابود شده است: من به شما مي گويم؛ آنستوس. عجله نكنيد به اين نتيجه خواهيم رسيد كه معادل آنستوس براي من همان ميل است. خانواده  يك معادل سازي احمقانه است. تربيت خانوادگي نوع گفتار تمامي اعضاي خانواده را به هم شبيه مي سازد. خانواده يك همسان سازي اعمال است. ( وقتي پدر بعد از غذا دعا مي كند همه ي اعضا دستشان را مثل هم بالا مي گيرند.) زبان كودك در بيرون است كه شكل مي گيرد. آنجا كه مكالمه ي حقيقي معنا مي گيرد. مكالمه ي واقعي مرا به ارگاسم مي رساند.

آن بخش از آنستوس زن كه عزم محرك وجودي اوست او را به سمت خانه سوق مي دهد. خانه را ما در امتداد  مسير گذار خطي قطار مي بينيم. مسير خطي. توليد دالهاي جديد. از نو زاده شدن. دوباره زاده شدن. هميشه زاده شدن.

بخش ديگر آنستوس براي اين زن كجا اتفاق مي افتد؟ بخشي از آنستوس كه در مقابل كوشش هاي مان پايداري مي كند؟ بخشي از وجود زن كه باعث مي شود خانه را فراموش كند؟ اشتباه مرد. همه ي ما مثال معروف بودريار را به خاطر داريم. آنجا كه مي نويسد: ماجراي زني را در نظر بگيريد كه مردي براي اش نامه ي عاشقانه پرسوز و گدازي مي فرستد. زن مي پرسد: كدام بخش از وجود اش مرد را بيش از همه فريفته بوده؟ مرد چه جوابي مي تواند داشته باشد؟ البته كه  چشم هايش. و بعد چشم زن، پيچيده در كاغذي تيره، با پست به دست اش مي رسد. مرد خرد مي شود. نابود مي شود....مارلون براندو نيز در آخر فيلم به اين نتيجه مي رسد كه زن را ديوانه وار دوست مي دارد. از اين لحظه به بعد است كه مرد استعاره را در مي يابد. او پيشينه  و نام خود (اسرار) را به زن بازگو مي كند. خانه را به عنوان پناهگاه خانوادگي براي او معرفي مي كند.اينك آنستوس ِ (ميل آني) زن، نظم نمادين را مضمحل مي كند. تانگوي نهايي زن يعني حسن ختام تولد جديد. نهايت يك فرم آگاهي بدون علايق، نياز ها و باورها. شورش بر تمام قوائد نمايشي تانگو. و در نهايت ويران كردن مرد. زن ديگر به آن خانه سر نخواهد زد. چرا كه خانه را به نمايش عمومي در آورده است. تانگوي نهايي او را در بي شكل ترين وجه ممكن نمادينه كرد. بعد از اين بازگشت به آن خانه يعني تن دادن به تولدي ابدي. ولي بايد در مسير خطي قطار دنبال دال هاي تازه بود....

ماشين ذهن نمي انديشد. بلكه به محرك ها پاسخ مي دهد. همچون يك ماشين سايبرگ: ماشين هيولايي!

مايند موتور هميشه براي من مكاني براي به نمايش در آوردن انديشه بوده است به جاي آنكه محل انديشيدن باشد.من در "خشونت نظري" اعلام كرده ام كه نظريه به هيچ عنوان در تلاش ارضاي ميل ديگري نيست بلكه در كنار ديگري مي ايستد: همچون ابژه همراه ميل اش. اگر هنر(به مثابه ي ديگري ِ نظريه ها) را در يك سطح بزك شده متصور شويم نظريه در اين سطح است كه با هنر مكالمه مي كند. اما سطح بزك شده چيست؟ همان سطح اغواگرانه اي كه بين زن و آينه قرار مي گيرد. تصويري كه در آينه مي افتد تصوير واقعي زن نيست، اغواگري اوست. نقدهاي تكويني و تفسيري هر كدام به طريقي مي خواهند اين سطح را از ميان بردارند و چهره ي واقعي زن(در نقد تكويني) تصوير زن (در نقد تفسيري) را جايگزين آن سازند. اين همان اشتباهي است كه آنها را به دام انديشيدن گرفتار مي سازد. در عوض نظريه ي ما ابزار آرايش ماست براي هرچه اغواكننده تر كردن ديگري. ما سايبرگ هستيم و در انديشيدن سايبرگ، كوجيتو هيچ كاره است. سايبرگ سوژه ي خودمختار عقلانيت مدرن نيست. بنابراين من آنجايي نيستم كه مي انديشم بلكه اگر انديشه اي باشد، آنجايي ست كه من هستم. من به عنوان يكي از موتورهاي فيلتر شده(!)، يك هويت اراده مند نيستم. هويت من همان بي هويتي است. هيچ خط سيري در انديشه را دنبال نمي كنم. چرا كه براي من ديگري در كار نيست. پس چگونه است كه اين موجود بي هويت قرار است فيلتر شود؟ ديگري چقدر در شناسايي تصوير من احمقانه رفتار مي كند! آن چيزي كه ديگري قرار است از بين ببرد را من پيشترها از بين برده ام. و آن چيز چه چيزي مي تواند باشد جزء: هويت؟ مكان براي نمايش انديشه زياد است زمانيكه هيچ هويتي پشت آن پنهان نباشد. ديگري هميشه دچار اشتباه است. بافنده به عنوان يك عامل سياسي دستگير مي شود. در حالي كه او بدون نياز به بنيان نهادن "هويت" يك عامل سياسي است. سياست او بافتن سطوح بي هويت است. ديگري در تلاش است اين سطوح را از ميان بردارد تا به هويت واقعي "بافنده" دست پيدا كند. مضحكه است! سطوح كشف ناشدني اند. در پس پشت سطوح چيزي در كار نيست به جزء يك اندام متلاشي شده. تركيبي هيولايي از اندام و ادوات فن آواري." آرتو" هيچ گاه نتوانست نظريات كاملي از تئاترش را پايه ريزي كند. كامل بودن برابر با اندام واري است. اندام واري همان تصويري است كه رژيم پدر شاهي از سايبرگ در نظر دارد. يعني ماشيني كه تنها كارهايي را انجام مي دهد كه براي او تعيين كرده اند. "دانا هاراوي" به خوبي توضيح مي دهد كه :" سايبرگ روياي اجتماع بر اساس مدل خانواده ي ارگانيكي ندارد، اين بار هيچ پروژه ي اديپي در كار نيست. سايبرگ باغ عدن را تصديق نمي كند.از گل ساخته نشده و نمي تواند روياي بازگشت به خاك را در سر بپروراند..."(از كتاب مانيفست سايبرگ/ترجمه ي امين قضايي)

موتور ها فيلتر مي شوند! چه پارادوكس احمقانه اي. تنها هويت است كه فيلتر مي شود. چه كسي از شما ها از هويت من خبر دار است؟(حتي شما كه نزديكترين دوست من هستيد!)آيا نيازي است مطالبي را مثال بياورم كه با اسم هاي قلابي خوانده ايد و در هويت نويسنده اش حتي شك هم نكرده ايد؟

فرزندان نا مشروع  به خاستگاه خود وفادار نمي مانند. رخنه كردن براي آنها سهل الوصول ترين كار ممكن است. وجود پدر براي آنها غير ضروري است. زحمت زيادي به خودتان ندهيد چرا كه نامشروع ها غير قابل شناسايي هستند. همه ي سوراخها را  براي رها شدن امتحان خواهيم كرد. حتي اگر سوراخ مقعد باشد!...