در باب واقعیت و ابر واقعیت

مهدی سلیمی

در سایت مایند موتور بخوانید

بر سر در گالریها نوشته اند: آنچه هنرمند هنرش بداند، هنر است!

بر سر در آکادمی فلسفه می نویسم: مارسل دوشان حق ورود ندارد!

 ایده ی مارسل دوشان این است: هر چه هنرمند هنرش بداند، هنر است. اولین ستایشگران این تعریف گالری داران و دلالان آثار هنری اند. سرمایه داران دوشان را هیچگاه از یاد نخواهند برد.

از نگاه روانکاوی این تعریف همچون مانعی قراردادی عمل می کند که یک چیز تجربی(هنر) را در مقام یک علت غایب میل(میل مخاطبان)، بالا می برد. چیزی که با ممنوع شدنش(شما حق اظهار نظر ندارید) تبدیل به ابژه ی غایب میل شما می شود. شما بیننده ای هستید که فقط می توانید از دیدن آن لذت ببرید و تحسین اش کنید. چرا که شما فاقد آن ایده ی آفریننده گی و در عین حال دارای میل به آفرینش هستید. منطق پوچی در اینجا نهفته است. در سطح اول این برداشت وجود دارد که شما به گالری آمده اید تا شاهد هنرنمایی صاحبانش باشید و برای این کار بهایی پرداخته اید، حال باید گفته ی مارسل دوشان را حلقه ی گوشتان کنید تا به پوچی عملتان پی نبرید. این مرا یاد حرف فروید می اندازد که می نویسد: "ارزش ذهنی نیازهای اروتیکی وقتی که به راحتی ارضا شوند کاسته می شود و ما همیشه قراردادها و موانعی برای آن ایجاد می کنیم تا از آن لذت ببریم". وقتی که برای دیدن سنگ توالت بهایی می پردازیم تنها این موانع قراردادی(امضای هنرمند بزرگی زیر اثر) است که باعث می شود از دیدن آن لذت ببریم، یا همینطور برای دیدن کوسه ای که در آکواریوم به این طرف و آنطرف می رود. استاکیستها مرا امیدوار می کنند آنجاییکه معتقدند دست هنر پست مدرنیستی رو شده است و مردم به آن اثر فقط به عنوان کوسه ای نگاه می کنند که در آکواریوم کار گذاشته شده نه به عنوان هنر کانسپتچوال متعالی. پس بار معنایی این اثر، یعنی آشنازدایی و مفهوم پردازی و  قانون شکنی و الخ پشیزی نمی ارزند. حال از منظر لکان این گفته ی فروید را گونه ای دیگر بیان می کنیم: " بسیاری از رفتارهای پالوده با وانمود کردن به اینکه این مائیم که مانعی را در راه آن قرار داده ایم، غیاب روابط جنسی را واژگون می کنند". اما به نظر من مسئله صرفا با آگاهی مخاطب حل نمی شود. اگر هم مردم از موانع قراردادیشان آگاه شوند چون ابژه ی علت میلشان را در غیاب می خواهند، باز به این مکانها خواهند رفت. از در هم که برانی از پنجره خواهند آمد. اما شاید آن عده ی آگاه اینبار به نمایشگاهی بروند که در آنجا آکواریومی در شکم کوسه کار گذاشته شده باشد. مشکل اصلی همچنان سر جای خود باقیست. پس مسئله، اساس باور خود روانکاوی است که ابژه ی میل را غایب می داند. مسئله آن ایدئولوژی طبقه ی مسلط است که امکان ناپذیری حصول ابژه ی میل را تبلیغ می کند(ذات هنر دست نیافتنی است). اما فرضیه ی سومی را باید در اینجا عنوان کرد که روانکاوی همیشه از آن گریزان بوده و آن را در حیطه ی جامعه شناسی می داند. "این موانع خارجی است که امکان ناپذیری حصول ابژه را مربوط به ذات آن می داند، نه به افرادی که این موانع را به وجود می آورند". توهمی که هنر همیشه خودش را وابسته با آن می داند. باید یکبار برای همیشه فهمید که هیچ غیابی در میل وجود ندارد. این منطق مرا تنها کودکی در می یابد که ترسی از حرام زاده شدن ندارد و فریاد می زند پادشاه لخت است. همه ی مردم بر این آگاهند که پادشاه لباسی نپوشیده است ولی از باوری می ترسند که در آنها درونی شده است.

سرمایه داری این توهم را خلق می کند. از طرفی ما را از اولین نیازهای روزمره گی مان محروم می کنند،- نیازها را به علت غایب تبدیل می کنند- و از طرفی دیگر برطرف کردن این نیازها را مربوط به میل ذاتی انسانها می دانند. بلاهت و تعصب در گفتن این جمله که "زندگی همین برطرف کردن نیازهاست" را چندین بار در روز از زبان آدمهای خسته ای که از کار روزانه بازمی گردند می شنویم و می بینیم. یا حکایت آن هیزم شکنی که با افتخار می گوید هیزم می شکنم تا آنها را بفروشم و با پولش غذا بخورم و بتوانم خوب استراحت کنم تا با تجدید نیرو فردا دوباره بتوانم هیزم شکنی کنم. حکایتها و امثال ادبیاتمان پر است از این مثالهایی که همیشه موانع بیرونی را به حساب موانع ذاتی در راه ارضای میل معرفی می کنند. مردمان از تصور کردن بهشتی می هراسند که در آنجا ارزش مصرف حذف شود و پوچی مصرف رخ بنماید.

ایده ی ما می گوید: باید همچون آن کودک به آلت زشت این پادشاهان(هنرمندان) برهنه خندید.

دلوز و امرواقع لكانی

افلاطون گرايي دلوز: ايده‌ها همچون امر‌واقع

اسلاوي ژيژك

ترجمه‌ي مهدي سليمي

در سايت مايند موتور بخوانيد...

در اين متن، ژيژك امر واقع را مشابه با ايده‌ي افلاطوني مي‌داند. او مفهوم آنشتوس فلسفه‌ي آلمان را با مفهوم ابژه‌ي كوچك a لكاني تشريح مي‌كند؛ ابژه‌ي كه حضور شفاف و سنگين دارد و از ماديّتي والا برخوردار است. اين ابژه همچون آنشتوسي است كه در گلوي سوژه فرورفته و آنرا از سوبژكتيو بودن كامل دور مي‌كند. آنشتوس يك بدن بيگانه‌ي خارجي است كه در درون سوژه واقع شده است و تعادل نارسيستي آنرا به هم مي‌ريزد. ابژه‌ي كوچك براي لكان علّتي است كه با ظهوراش، من (I) را تشكيل مي‌دهد. لكان با تشريح اين ابژه از فلسفه‌ي سوبژكتيو كه من را برابر من (I=I) مي‌داند، انتقاد مي‌كند. لكان معتقد است كه من، در لحظه‌ي انجام يافتن عمل حضور خودآگاه ندارد بلكه عمل با ناخودآگاه انجام مي‌شود كه بعد از صورت گرفتن آن و بعد از ظهور ابژه‌ي كوچك، ما به حضور من در لحظه‌ي عمل پي مي بريم. ژيژك با اين تعريف به سراغ نقد هنر مي‌رود و رمان و فیلم را نتيجه علت مجازيشان مي‌پندارد. اينجا كار نقد بازتسخير كردن لحظه‌ي خلق اثر مي‌شود:

به نظر من برداشت ژيژك ما را به دام نقد تفسيري فرو مي‌افكند، يعني اين برداشت اشتباه كه رمان نويس در لحظه‌ي خلق اثر حضور ناخودآگاه داشته است كه اتفاقاً خود نويسندگان نيز اكثراً به اين معتقدند. مانند ميلان كوندرا كه در كتاب "وصاياي تحريف شده" و در مقاله‌ي "سايه‌ي اخته‌گر گارتاي قديس" در مورد كافكا مي‌نويسد همه‌ي منتقدان كافكا را تحريف كرده‌اند و بيشتر به بُعد فلسفي (خودآگاهي) آن اشاره داشته‌اند تا به هنر رمان نويسي اش، از جمله دلوز و گتاري كه برداشتي سياسي از كارهاي كافكا مي‌دهند. در حالي كه رمان كافكا هيچكدام از آنها نيست. به نظر من هم، رمان كافكا هيچكدام از اين نقدها نيست ولي همه‌ي آنها را شامل مي‌شود. كوندرا در انتقاد از نوشته‌هايي كه در مورد كافكا نوشته مي‌شود مي‌نويسد: همه‌ي منتقدان به رمانهاي كافكا همانگونه نگاه مي‌كنند كه به نامه‌ها و يادداشت‌هاي خصوصي‌اش. و اتفاقا براي من نامه‌ها و يادداشتهاي خصوصي كافكا بهترين سوراخهايي هستند براي وارد شدن به رمانش. بايد نقد فرماليستي را در اين برهه‌ي زماني در ايران فراموش كنيم، در موقعيتي كه ما هيچ درك درستي از نقد نداريم. ديالكتيك بين نقد و ادبيات در ايران هيچ پيشينه‌اي ندارد. ما براي رسيدن به نقد تفسيري به مرحله‌ي گذار از نقد تكويني نيازمنديم، اين باوري است كه هميشه دز ذهن‌ام مانده است. بايد ما نيز فرماليستها را به پراگ تبعيد كنيم تا نقدمان نفسي تازه بكشد. نويسنده در لحظه‌ي خلق اثر حضور كاملا خودآگاه دارد، ما از دلوز و گتاري در كتابشان در مورد كافكا ياد مي‌گيريم كه اثر زاده‌ي ميل نويسنده است آنگاه كه ميل اش انباشت مي‌شود و سوراخي مي‌طلبد براي رها شدن. اگر اثر هنري را اينگونه دريابيم ديگر يادداشتها و رمان هيچ فرقي با هم نخواهند داشت، همه‌ي آنها همان شكافهايي هستند كه در فرايند ميل نويسنده ايجاد شده‌اند. من نيز معتقد به مرگي هستم كه اثر براي خالقش به بار مي‌آورد، اما مرگي كه فوكو آنرا تشريح مي‌كند نه توضيحي كه بارت از مرگ مولفش مي‌دهد.  اثر در بستري زاده مي‌شود كه آميزش ميل و مرگ در آن رخ مي‌دهد، نه همچون افسانه‌هاي شرقي يا تراژديهاي يوناني كه در آنها اثر از مرگ مي گريزد. قصّه هاي هزاران و يك شب تا صبح خوانده مي‌شود تا مرگ را از بستر دور كند. دقت كنيد اينجا ما با مرگ مولف بارت مواجه نيستيم، هيچ خوانشي از اثري كه از انقطاع يك فرايند به بيرون مي‌جهد وجود ندارد تنها بايد در اين فرايندها شركت كرد. يك حضور جمعي، حضور حيواني. مرگ مولف را بايد از نگاه دلوز دريافت كرد هرچند نمي دانم كاربرد اين واژه براي نقد دلوز مناسب است يا نه؟ براي دلوز نوشتن در يك ناحيه‌ي مجاورتي روي مي‌دهد، و در آنجا نويسنده برجسته تر از يك شدن زنانه، حيواني و مولكولي نيست. هيچ اثر و نفد رهگشايي وجود ندارد، آنچه برايمان باقي مي‌ماند يك ادبيات بيمار گونه است. فرايند نقد پيدا كردن همان سوراخهايي است كه اثر از آن به بيرون جهيده است، جالب اينجاست كه دلوز وگتاري در مورد كافكا مي‌نويسند: آن سوراخ كدام است؟ كدام نقدي مي‌تواند مدعي كشف آن در كارهاي كافكا شود، وقتي كه كار او تكثر سوراخهاست. قصر هزاراتن در ورودي دارد، از كدام راه بايد وارد آن شد؟ در اينجا خود نقد نيز در يك ناحيه‌ي مجاورتي رخ خواهد داد كه ادعاي هيچ فرمي كه برجسته باشد را ندارد، نقد زنانه كه دائم در حال گريز از برجسته بودن است. ما نيازمند اينگونه نقد هستيم، نقد بيمار گونه. نقدي كه انديشه‌ي آرتو را نه فقط از طريق مقاله‌ي "شاهكار بس است" بلكه در نوشته‌هايش كه در تيمارستان سوزانده مي‌شوند رديابي مي‌كند. نگاهي كه ژيژك در مورد رمان دارد باعث مي‌شود نقداش به تفسير بيانجامد، تفسير روانكاوانه كه مي‌خواهد ادبيات بيمار را درمان كند. اين امكان پذير نيست. از طرفي ديگر براي گريز از اين تفسير،  اين روزها هرجا كه نقدي مي‌خوانم تماما نقد فرماليستي است، نقد زبان است و فرمي كه انديشه در آن نهفته شده است، امّا كدام انديشه؟ ادبياتي كه تا به حال هيچ بهره‌اي از نقد نبرده است چه چيزي مي تواند لابه لاي آن نهفته شده باشد؟ هيچ! من ادبيات هر دوره‌اي را با قدرت نقد آن دوره مي‌سنجم، هيچ ديالكتيكي بين نقد و هنر در ايران ايجاد نشده است. تناقض غريبي است! بارها گفته‌ام در ايران همزمان هم بايد آرتو بود و هم فوكو كه تاريخ جنونت را ثبت كني وگرنه يا انديشه‌ات در قالب جنون فراموش مي‌شود يا جنونت آنچنان نابخرادانه نمايان مي‌شود كه تنها در نقد فرماليستي مي‌گنجد، آشفتگي سطور، پريشاني زبان! مزخرف است، اين نقدها به درد خودارضايي ها محافل كوچكي مي‌خورد كه نويسندگان براي نقد كارهاي همديگر برگزار مي‌كنند و در همانجا هم فراموش خواهند شد، محافل خودارضايي كه هيچ تصوري از بيرون ندارد. بايد به پراگ تبعيد شوند ما نقد فرماليستي نمي‌خواهيم.  

در ادمه‌ي مقاله ژيژك به تشابهات هيولاي سادي كه لكان از فلسفه‌ي كانت به بيرون مي‌كشد و هيولاي دلوزي كه حاصل یک خطا، در رفتگی ها و خروجهای مخفی از سوراخهاي ميل است، اشاره ‌مي‌كند. ژيژك در ادامه، خوانش دلوز از فلسفه را در حد يك "تفسير واقع گرايانه" نگه مي‌دارد كه به مرحله‌ي روي هم چيني نتايج و علت‌ها نمي رسد، و اشاره مي‌كند كه اين شباهتي تصادفي به يك نمونه در علوم الهي دارد. ژيژك با اشاره به اين نمونه و توضيح و تفسير بسيار خواندني آن، دلوز را به غايت انگاري محكوم مي‌كند و به پيش فرض خود يعني امر واقع همچون ايده‌هاي افلاطوني دست مي‌يابد. متن كامل اين مقاله را در سايت مايند موتور بخوانيد...

"دوزخيان بهشتي" حكايت دردناكي است از شكنجه‌ها در زندانهاي نظام توتاليتاريستي

"دوزخیان بهشتی نوشته‌ي علي عرفاني، شرح خاطرات دختری است از زندانیان یکی از زندانهای جمهوری اسلامی. دختر زندانی پس از تصویر فضای زندان و شرح گوشه‌ای از آن چه بر او و زندانیان دیگر می گذرد به روزی می‌رسد که حاکم شرع به سلول آنها فرستاده می‌شود و فاش می‌کند که آنها اعدام خواهند شد. اما پیش از اعدام پاسداری با هر یک از آنها ازدواج خواهد کرد تا باکره از دنیا نروند. چرا که در حدیث است که دختران باکره به بهشت می‌روند. راوی اما مورد تجاوز قرار گرفتن را بر باد رفتن رویاهای خویش درباره‌ی شب زفاف می‌یابد، تصمیم می‌گیرد با یکی از پاسداران به راستی عشق بورزد تا از دام تجاوز برهد. پس به دیدار حاج آقا می رود و پسر خوانده‌ی او، مراد، را خواستگاری می‌کند. حاج آقا می‌پذیرد و دختر شب هنگام با تکه تکه ی پیراهن‌های زندانیان دیگر حجله‌ای می‌آراید و با مراد به حجله می‌رود. روز بعد مراد که مامور اعدام او نیز هست، به سراغش می‌آید و پیشنهاد می‌کند که او را فراری دهد و بیرون از زندان با او زندگی مشترکی را آغاز کند. امّا راوی پیشنهاد او را با چنین عبارتی رد می کند: "مراد چرا نمی فهمی که بهشت فقط یکبار بود و دیگر بهشتی در کار نیست، من که دیگر باکره نیستم. مگر ندیدی که ولی امرت پیش از اینکه تن دختران را با سلاحی که تو بر دوش داری سوراخ سوراخ کند، یک سوراخ در تنشان کرد تا به بهشت نروند."

نظام توتاليتاري همچون سوژه‌ي ساديستي عمل مي‌كند. سوژه‌اي كه با نفي ابژه‌ي كوچك ميل و با شكنجه دادن آن خود را در جايگاه يك سوژه‌ي كبير‌ قرار مي‌دهد. اما در اين روايت ابژه‌ي ميل ديگرگونه عمل مي‌كند. او با به نمايش گذاشتن اغواگرانه‌ي بدنِ خود، ديگري را از مقام‌اش فرو مي‌كاهد. سرانجام سوژه(مامور) در ابراز عشق‌اش به ابژه‌ي كوچك شكست مي‌خورد.

راويِ "دوزخيان بهشتي" روايت‌گرِ يك بستر است، بستري براي همنشيني ميل و مرگ. او در بستراش هنر مي‌آفريند امّا هنر رو به نابودي، نوشتار قرين با مرگ. در روايتهاي شرقي همچون "هزار و يك شب" راوي تا صبح روايت مي‌كند تا مرگ را از بستر دور كند. در اين روايتها نوشتار با گريز از مرگ، مؤلفش را از نابودي نجات مي‌دهند. شبيه اسطوره‌هاي يوناني كه قهرمانانش هميشه ناميرا بوده‌اند. قهرمان سنتي تنها درصورتي به مرگش تن مي‌داد كه از طريق مرگ جاودانه شود، مرگي براي جاودانه شدن. در "دوزخيان بهشتي" راوي مي‌كُشد و قاتل مؤلف خود مي‌شود. بستري كه او فراهم مي‌كند نوشتاري است كه نابودي خودش را از پيش اعلام مي‌كند. راوي به هيچ عنوان به ماندگاري و جاودانگي اين بستر تن نمي‌دهد بلكه راز روايت‌اش را با خودش حمل مي‌كند، خودي كه قرار است به زودي سوراخ سوراخ شود. نوشتار او يك چندصدايي است. تركيبي است از چندين پيراهن زنان زنداني. او حجله را با ابزار زنانه آرايش مي‌كند. عمل او شورشي است بر عليه فالوس/ مردانگي كه با حضور شفاف زنانگي رخ مي‌دهد. حاج آقا مي‌خواهد زنان باكره را از بهشت دور كند و براي اين منظور حتماً بايد سوراخي در آنها تعبيه شود. امّا در عوض، راوي با هوشمندي تمام روايت حاج آقا از سوراخ را كژديسه مي‌كند. راوي سوراخ را براي رهايي مي‌خواهد به همين خاطر دست به يك فضاسازي نمايشي مي‌زند. او با انكار بدنش(راز اغواگري)، منكر قدرت مي‌شود. آيا اين بهترين پرفورمنس نيست؟ من راوي را در اينجا اجراگر مي‌نامم. راوي مي‌داند كه در مقابل قدرت به صورت فيزيكي نمي‌تواند ايستادگي كند. سوراخ حتماً بايد ايجاد شود چراكه حاج آقا اينگونه مي‌خواهد. پس راوي خلّاقانه عمل مي‌كند همچون يك هنرمندِ هوشمند. نمايش بدن توسط راوي، آنهم بدن به معناي فوكويي‌اش- چيزي به مثابه‌ي عرصه‌ي مقاومت- روح را انكار مي‌كند (در آنجا كه عشق مامور نسبت به خودش را بي‌نتيجه مي‌گذارد) راوي دست به يك تخطّي آشكار مي‌زند. نكته‌ي ظريفي در اينجا نهفته است: حاضر كردن بستر براي شب زفافِ نمايشي، در حقيقت نه به خاطر برآورده كردن رؤياهاي راوي بلكه به منظور كاستن از خشونت مامور و چيره‌گي به آن صورت مي‌گيرد. اينجا راوي با تخطّي از قانون دست به يك انكار مي‌زند. اما انكار نه به معني آنتاگونيستي‌اش بل به صورت پنهاني و غيرقابل شناسايي، كه مامور اين راز اغوا را هيچوقت نخواهد فهميد. راوي با حضور شفاف خود غياب عشق را رقم مي‌زند. غياب، مامورِ شكنجه را شكنجه خواهد كرد. چه پارادوكس جالبي! امّا بايد بدانيم غياب چه چيزي او را شكنجه مي‌دهد؟ جواب اين سئوال يقيناً غياب خود راوي نيست.

اجازه دهيد در رابطه‌ي بين مامور و راوي كمي دقيقتر شويم. حاج آقا پسرخوانده‌اش را به اين كار گماشته است. اينجا كار مامور منحصر به فرد است. مامور شكنجه‌اي كه هم مامور اعدام هست و هم مامور دريدن پرده‌ي دختران. آيا اين هر دو يكي است؟ آيا مي‌توان در اين روايت از تعريف اخلاقِ ‌والاي كانت به اين صورت كه "شخص وظيفه‌اش را انجام مي‌دهد" برابر است با "شخص از ميل‌اش پيروي مي‌كند" سودجست؟ لكان با اين تعريف تئوري ساد را مستقر در انقلاب اخلاقي كانت مي‌داند. لكان هیولای ساد را در قالب بچه ی زاده شده‌ی شخصی کانتی در مي‌يابد. مثلاً لكان براي تبيين اين رابطه مي نويسد: آيا تعريف زننده‌ي كانت از ازدواج- يعني قرار دادِ بين دو غير همجنس بزرگسال براي استفاده‌ي دوطرفه‌ي جنسي از اندام همديگر- همان تئوري ساد نيست؟ هر دو اين موارد سوژه‌هاي شريك جنسي را به ابژه‌هاي كوچك كاهش مي‌دهند. امّا در اين روايت قراداد فقط بين دو سوژه‌ي جنسي نوشته نمي‌شود. يعني دو بدن در وضعيت همسان قرار نمي‌گيرند، بلكه بدنِ ابژه قرار است در اينجا توسط يك سوژه تحقير شود(سوراخ شود). امّا حضور مفرط و شفاف بدن آن را از موقعيّت تحقير شدن نجات مي‌دهد‌. بدن با ميل خود سوراخ را مي‌پذيرد. حضور بدن به اين شكل بستري براي يك نوشتار(سوراخ) فراهم مي‌كند، نوشتاري كه غياب خود را رقم مي‌زند. قراداد در اينجا همچون يك آئين نمايشي است، چيزي كه در اين رابطه پيروز مي‌شود نه برتري ابژه‌هاي جنسي نسبت به همديگر كه رازي است كه از طرف يكي از آنها عنوان مي‌شود.

راوي اين داستان يك انقلابي واقعي است كه راز پيروزي را مي‌داند. هر چند حماقت حاج آقا به او اجازه نخواهد داد كه شكست را بپذيرد همانطور كه هيچ وقت راز اغوا را نخواهد دريافت.

آنتونن آرتو، یک جنونِ ناتمام

مهدی سلیمی

به نقل از مجله ی الکترونیکی زغال

در تمام پژوهشهای فلسفی فوکو، چهار اصلِ واژگونی، گسست و انقطاع، دگرسانی و برون بودگی نقش ِکلیدی دارند. مفهومِ واژگونی از این نگاه، که او کالبد شکافیِ نگاه تاریخی و فلسفی را براساس بررسی ساحت نااندیشه ها تعیّن می بخشد. دو اینکه، تبارشناسی فوکو در پی تداومِ رویدادهای تاریخی نیست، بلکه می کوشد گسستها و ناپیوستگیهای رویدادِ اجتماعی-تاریخی که مورد غفلت قرار گرفته اند را کشف کند. سه اینکه، فوکو با تکیه بر همین اصل گسست نشان می دهد که هر عصر ویژگی خاصّ خودش را دارد. و اما اصل آخر که به نوعی بر تمامی ویژگی هایش انسجام می بخشد، این است که او تاریخ پژوهش غربی را که از دیرباز پیوسته به دنبال فهم معنا و ماهیت نهان امور به ژرف کاوی پرداخته و حقیقت را در درون پدیده ها جستجو می کرده است را مورد نقد قرار می دهد. تردیدِ فوکو در مورد مسئله ی جنسیت-"از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه تنها سرکوب نشده است بلکه به طور فزاینده ای موجب انفجار گفتمان های گوناگون گردیده است"- منجر به نوشتن "تاریخ سکسوالیته" شد. این کتاب در اصل واژگون سازی سرکوب میل فرویدی است. فوکو کتاب "تاریخ جنون" را نیز در حقیقت با تکیه بر این اصول می نویسد. یعنی اصل واژگونی، گسست و برون بودگی. فوکو بر معقولیت اندیشه ی آدمی تردید می کند و می گوید: گفتمان نباید متکی بر عقل باشد. تاریخ جنون با محوریت همین اصل نوشته می شود. و اتفاقا مبتنی بر همین اصل افرادی چون بودریار و دریدا، او را در بوته ی نقد قرار می دهند. دریدا تاریخ جنون را این گونه نقد می کند: فوکو با زبان و منطق ناشی از خردورزی و عقل نمی تواند درباره ی مقوله ای داد سخن دهد که با این عقل مغایرت و تنافر اساسی دارد. فوکو برای روشن ساختن وضع و حال جنون می بایست از زبان و منطق برگرفته از جنون سود جوید. اینجا دریدا از اصل برون بودگیِ فوکو انتقاد می کند. اما باید دید که واقعا این گونه نوشتار عملی است؟ یعنی نوشتار در مورد جنون از زبان جنون؟ آن هم با مفهومِ جنون به مثابه ی نابودی مطلق اثر، که فوکو در این کتاب پیش می کشد؟ آیا می توان کتاب آرتو-"ونگوگ، مردی که جامعه او را خودکشی کرد"- را نمونه ی شاهدِ مسئله ی دریدا عنوان کرد؟ ...

ژیل دلوز و فیلکس گتاری

(فصل اول از کتابِ کافکا: به سوی ادبیات اقلیت)

ترجمه ی: مهدی سلیمی

در مایند موتور بخوانید

کافکا چگونه اغوایمان می کند؟ سطوح اغواگری کافکا کدامها هستند؟ برای نشان دادن اغواگری باید لغزنده ترین سطوح را انتخاب کرد. سطحی که ما را روی خودش شناور می کند. کافکا همیشه سطحی را قبل از تمام شدنِ سطح قبلی اش ایجاد می کند و بدین طریق فرصت سقوط به عمق معنا را نمی دهد. او در هیچ شرایطی زیر پایمان را خالی نمی گذارد. سطحی بعد از سطح دیگر و به همین ترتیب تا هزاران سطح. و هر سطح لغزنده تر از دیگری.

"دربان اول که در عین نیرومندی اش فقط فروترین دربان قانون است. از تالاری به تالاری دربانهایی دم هر در ایستاده اند. یکی نیرومند تر از دیگری. قیافه ی دربان سوم قدری هولناک است که کسی طاقت دیدنش را ندارد....

پس از حیاطها دومین کاخ بیرونی و باز پلکانها و حیاطها و باز کاخ دیگر تا هزاران سال.... "

 در داستان "جلوی قانون" دربان اول پیامی اغواگرانه می دهد. دربان به جای معرفی محتوای قانون به نمودهای آن اشاره می کند. مثلا او برای مرد روستایی نمود و ظاهر دربان سوم را شرح می دهد.می گوید: قیافه ی دربان سوم به قدری هولناک است که کسی طاقت دیدنش را ندارد. نمودی که هیچ معنی ای به جز خودش ندارد. اینجا قانون یک صورتِ ظاهری بی معنی است. چیزی که فقط مرد را اغوا می کند. مرد دیگر به مفاد قانون کاری ندارد تمام فکر و ذکرش رسیدن به درون قانون است. اما درون قانون با هزاران دربان نگهبانی می شود. دربانهایی با ظاهر ترسناک. اینجا قانون درون تهی است. نبود معنا، تا آخر عمر بر مرد روستایی چیره می شود. راز این قانون را در لحظه ی مرگش همان دربان اولی به او می گوید: این در تنها برای تو بود، حالا می روم و می بندمش.

در نزد بودریار تاویل دشمن اغواست. اغوا همان شخن آشکار است که خود را در نمود و سطح به نمایش می گذارد. تاویل معنای پنهان را از پشت سخن آشکار جستجو می کند و اغوا را نابود می کند. معنای یک سخن هیچ گاه کسی را اغوا نمی کند. فروید به اغوا پایان داد تا بتواند ماشین تاویل و سرکوب جنسی را به جای آن بنشاند. قدرت قانون در بی معنایی آن است. و یا قدرت قصر برای مساح در دسترسی ناپذیر بودنش. اگرچه می توان فهمید که قصر چیزی میان تهی است همراه با روابط بوروکراتیک پیچیده و مضحکانه. هر کسی آنجا سمتی دارد و روابط شخصیتها بر حسب موقعیتشان در قصر تعریف می شود. مساح / کافکا یک بیگانه ی انکارگر است که هیچ موقعیتی در قصر ندارد. مساح راز قصر را نمی داند و به دنبال آن راز قدرت را. پاپ و کشیشان و خداشناسان بزرگ همگی بر این امر واقف بودند که خدا وجود ندارد و این رازشان بود، راز قدرتشان.

راز قصر در رمان کافکا همان اغوای مکانی بودریار است. مکانی در سطح که دیده می شود. و هیچ معنای پنهانی ندارد. قصر نیازی به مساح ندارد پس مساح به درون آن راه نخواهد یافت. اما چه چیزی مساح را اغوا می کند؟ نوک سر باریک قصر که به آسمان اوج گرفته است. مکانی که مساح را به خودش فرامی خواند. ولی نوک سر باریک تنها یک عنصر معمارانه است. یعنی نشانه ای در نمود بدون مکانهای داخلی و ژرفاها. مثل استودیولوی ِ مونته فلتره که بودریار از آن برای شرح مفهوم اغوای مکانی استفاده می کند. حفره ای در قلب واقعیت، مکانی متعلق به کاخ که به صورت مخفیانه پیشنهاد می کند که در مثال غایی واقعیت وجود ندارد. مکانی که سحر می کند. سرگیجه می آورد.

کل رمانهای کافکا حاصل یک کفرگویی است. انکار قانون. مکالمه از پشت درهای قانون. کافکا راهی به درون قانون برای شخصیتهایش نمی گشاید. رسیدن به مفاد قانون شخصیتهای داستان را یا محافظه کار می کند یا آنتاگونیست.

کافکا یک فضای متناقض با زندگی می آفریند. زندگی ما در درون قانون اتفاق می افتد و رمان کافکا در درِ ورودی آن. نه ما را راهی به بیرون است و نه کافکا را به درون. تناقض زندگی نمادین آدمها. اما همیشه برای رسیدن به امر واقع ما ناچاریم بیرون از آن باشیم. به همین خاطر همیشه استثنا وجود دارد. استثا تن به قاعده نمی دهد و به دنبال رهایی است. خروج از در قانون و رهایی از آن. شکافتن دیواره های قصر و فروریختن نوک سرباریک آن که فالوس وار هر میل آزادی را تهدید می کند. 

کافکا نمایش دهنده ی یک انکار است. تناقض زندگی. باید از قصری که در آن قرار گرفته ایم فرار کنیم. داخل قصر یا ستمگری است یا ستمدیدگی/ محافظه کاری است یا آنتاگونیستی/ حلال زادگی است یا حرام زادگی/ یا بر علیه قدرت بر می آشوبند یا تلاش می کنند رضایت آنرا جلب کنند. اما بیرون قصر یک انکار است. زبان این انکار زبان اقلیت هاست. زبان مقعدزادگان. شخصیت های کافکا مازاد امر نمادین بر امر واقعند. واقعیتی که از دل وضع موجود به بیرون می جهند.

در آثار کافکا اعمال قدرت روابط انسانی را تعیین می کنند. شخصیت های کافکا واحدهای حیوانی اجتماعی اند. بدین ترتیب معضل آنان نه تنها فردی و روحی بلکه معضلی اجتماعی است. معضلات روحی پیچیده و گروتسک شخصیتهای کافکا فی نفسه نماینده ی یک انکارند. یک بیرون جهیدگی از وضع نمادین. در کرگدن یونسکو می بینم که شخصیتها به شکل عبث نمایانه ای تبدیل به کرگدن می شوند. حتی آخرین فردی از اجتماع که به شدت مخالف این استحاله بود. استحاله در این کار همراه با یکی شدن با وضع موجود است. اینجاست که فاصله ی بین ابزودیسم و فلسفه ی کافکا نمایان می شود. گرگور زامزا یک ابزردیست نیست. او تبدیل به حشره شده و در عین حال هنوز برای زنده ماندن می جنگد، به صدای ویولون خواهرش عشق می ورزد و از قاب عکس یک زن با جامه ی خزدار با چنگ و دندان محافظت می کند. گرگور مسخ شده حاصل یک کفرگویی است. یک انکار. یک اقلیتی که زاده ی زندگی اجتماعی ست و از درون آن بر می خیزند و در مقابلش می ایستند.از این رو یک کشمکش ابدی بین قاعده و استثنا در کل کارهای کافکا موج می زند. آدمهای کافکا با قدرت می جنگد با خدا، قانون، نیروهای پلیس، قاضی ها اما جنگ آنها یک جنگ ایدئولوژیک نیست. علت این جنگ را نمی دانند بلکه تنها از درونیات پر هیجان و مشغولیات ذهنی آنها ناشی می شود. در این نگاه همیشه به نزدیکی فلسفه ی کافکا با کیرکگارد اشاره می کنند. اما بیائید این جنگ را مربوط به تضاد بین اقلیتهای استثنا و اکثریت قاعده مند فرض کنیم. نزاع میان اقلیت و اکثریت.

اریش هلر و بسیاری دیگر ار منتقدین کافکا شخصیتهای او را شیاطین گنوسی می پندارند. در انکار نسبت دادن عقاید گنوسی به کافکا باید بگویم: درست است که آدمهای کافکا همچون شیطان اغواگرند. اما آن چیزی که برای کافکا مهم جلوه می کند، صورت شخصیتهاست. ک. از سوراخ روی در، صورت یک فرد بالارتبه ی قصر را مشاهده می کند. ک. صورت قصر را می بیند. هیچ مکالمه ای بین ک. و قصر برقرار نمی شود. اینجا بین شخصیتها اعتقاد به ثنویتی وجود ندارد. بلکه تماما یک منگی منطقی است حاصل از اغواشدن. کافکا جهان نمادین را به عنوان یک ژست خالی معرفی می کند. اما چگونه است که یک ژست خالی می شود؟ بواسطه ی تکرار. تکرار عالم نمادین و بزرگنمایی ژست ها در رفتار آدمها، کافکا را به یک طنز نویس تبدیل می کند. همه چیز تکرار می شود. گرگور هر روز صبح از خواب بیدار می شود و در قصر روزانه هزاران نامه ی بی مقصد رد وبدل می شود. دربانهای محاکمه تکرار می شوند. قانون راهروهای بیشماری دارد که یکی پس از دیگری می آید. ژست عالم نمادین با اغراق در تکرار خالی می شود. تصویر آنگاه مضحکانه جلوه می کند که از نزدیک دیده شود. شیفتگی اروتیک با از نزدیک دیدنِ بدن برهنه تبدیل به نفرت از امر واقع می شود. اما کافکا کجای این تکرار قرار می گیرد؟ آنجایی که انکار وجود دارد. آدمهای کافکا با منگی شان ناقض این تکرارند. گرگور با استحاله اش نظم تکرار را بهم می ریزد. گرگور هر روز صبح سرکار می رفت اما امروز انگار تبدیل به یک موجود ناشناخته شده است. او نمی تواند مثل دیروز باشد. در رمان قصر هزاران نامه در خانه ی دهدار توی صندوق انباشته شده است که کسی پیگیریشان نمی کند. ک. برای پیگیری نامه اش به خانه ی دهدار آمده است. ک. یک پارودی برای تکرار است. این اولین نامه ای است که از صندوق بایگانی به بیرون کشیده می شود.

انکار کافکا را ژیژک اینگونه شرح می دهد: در محاکمه ی کافکا طول دادن مرموزانه ی بحث میان جوزف کا و کشیش درباره ی قانون، عمیقا کفر آمیز است.

در حقیقت مخالفت کافکا مثل یک ماشین مزاحم عمل می کند که پایداری ارگانیکی بدن اجتماع را مختل می سازد.

آوایی بودن زبان کافکا حاصل این انکار است. زبان بی معنایی که حاصل یک سرگیجه گی منطقی ست. برای مثال:

حرف زدن معلم و شاگردانش به صورت مبهم در رمان قصر. صداهای درهم بر هم قصر از پشت گوشی تلفن مهماندار خانه و صدای حشره که صدای گرگور را تسخیر کرده و آنرا محو می کند. صدای حیوانی که محصول یک زبان بدون ناجی است. زبانی که هیچ چیزی در خواست نمی کند و به هیچ درخواستی پاسخ نمی دهد بلکه شنیده می شود و ما را به حرف زدن وامی دارد. این زبان اقلیت است که زبان اکثریت را نفی می کند.

شناگری که کافکا آنرا خلق می کند، می گوید: من به زبان مشابه زبان شما صحبت می کنم ولی نمی توانم حتی یک کلمه از آن چیزی که شما می گوئید را درک کنم. 

همه ی اخته گان

(نگاهی به نمایشنامه ی رادیویی "همه ی افتادگان" نوشته ی ساموئل بکت)

(فصلی از کتاب خشونت نظری)

 مهدی سلیمی

در مایند موتور بخوانید

                                              ادبیات و زندگی

                                                   ژیل دلوز

                                ترجمه ی: مهدی سلیمی

]این مقاله از کتاب آخر دلوز با عنوان:Essays Critical and Clinical(1993) انتخاب شده و در سال 1997 در کتاب : Critical Inquiry با ترجمه ی انگلیسی Daniel W.Smith/Michael A.Greco چاپ شده است.[